Hugo Oliveira – Porque pensa que a generalidade das pessoas ou adora ou odeia o vosso trabalho?
Jonathan Sergison – A resposta depende de como a pergunta é feita. A posição que o nosso escritório tem no Reino Unido parece problemática. Quando eu e o Stephen Bates começámos a trabalhar juntos, sentimos que era importante marcar uma posição. Como arquitectos, tínhamos de ter uma base a partir da qual propúnhamos uma arquitectura. Com o tempo apercebemo-nos de que, no mundo anglo-saxónico, isso nem sempre é fácil.
Em Londres existem actualmente distintas abordagens à arquitectura, sendo que a “high-tech” é uma das mais significativas. Sugiro isto com cautela, mas penso que esta posição é baseada em ideias e conceitos e, mesmo até, numa inteligência, para muitos, algo problemática.
Nas escolas londrinas é dada muita ênfase à intuição; um processo acrítico que se baseia demasiado nas formas geradas digitalmente. Não é uma abordagem que dê demasiado espaço às ideias. Quando começámos a trabalhar, apercebemo-nos da relação que tínhamos com a obra de Alison e Peter Smithson. Queríamos gostar dos seus edifícios, mas, quando olhávamos para eles, devo admitir que os considerávamos feios. Eram edifícios difíceis de se gostar. No entanto, a sua escrita era inspiradora e sagaz. Com o tempo, o que escreviam possibilitou criar uma ponte, permitindo-nos compreender a base da arquitectura que faziam. Hoje, reconhecemos que a sua posição influenciou a forma como trabalhamos.
Actualmente a imagem produzida pela arquitectura é mais poderosa que a escrita dos arquitectos?
Na sociedade contemporânea existe um enorme desejo em se pensar numa perspectiva “visual”, privilegiando a subjectividade, sem se fazer um esforço para entender o significado cultural inerente às coisas. As pessoas reagem de uma forma muito imediata e pensam que o gosto depende da forma. Não acreditamos que isso seja suficiente. No século XIX, o debate arquitectónico na Grã-Bretanha era muito mais sofisticado. (Desenhámos há uns anos um projecto para habitação colectiva no norte de Londres, perto de Finsbury Park. O editor da AJ [Architect’s Journal] – na época, um tipo brilhante – escreveu de forma bastante provocatória: “Se acharem este edifício feio, perguntem-se porquê.” Era uma resposta a uma reacção pública negativa, manifestada umas semanas antes, decorrente da publicação de uma pequena imagem do edifício quase concluído. O editor estava a ser provocador, e nós achámos isso óptimo.)
Voltando à questão inicial: se a primeira pergunta for colocada na perspectiva de “ser um arquitecto em Londres”, então, existe quem aprecie o que fazemos. Mas o contrário também é verdade. Isso explica, em parte, porque nos sentimos cada vez mais atraídos por outras regiões da Europa, onde existe uma grande adesão à forma como trabalhamos, nomeadamente na Alemanha e na Península Ibéria. Nestes lugares, o debate sobre arquitectura é mais escrutinado.
Qual é a sua opinião acerca da qualidade da arquitectura britânica contemporânea?
Genericamente, penso que é francamente pobre.
Mas também acho que é revelador trabalharmos em Londres porque, embora poucos, existem neste momento aqui escritórios extremamente interessantes. Provavelmente, passa-se o mesmo em todo o lado, mas Londres é a maior cidade da Europa Ocidental. Inevitavelmente somos muitos arquitectos. Quando penso sobre o que tem sido construído na cidade –
particularmente nos últimos 15 anos, durante um período de prosperidade económica e construtiva incríveis – penso que muitas oportunidades foram desperdiçadas.
Há no Reino Unido uma maior pressão para se fazer uma arquitectura “comercial”, quando comparado com outros países europeus?
Em parte essa é uma das razões. Londres e, naturalmente, o Reino Unido têm uma proximidade com os Estados Unidos. Existe uma atitude anglo-saxónica no que diz respeito ao comércio, que coloca uma grande ênfase no retorno do capital. Essa mentalidade ligada ao lucro está menos presente, por exemplo, na Suíça onde existe um sentido elevado de responsabilidade que advém do acto de construir e da consciência de que essa construção que vai ser herança das futuras gerações. Este facto reflecte-se numa arquitectura bem concebida e bem construída.
Mencionou a Suíça. Acabaram de ganhar um concurso para este país...
Na realidade, ganhámos dois concursos: um para uma nova Piazza e um edifício público em Mendrisio (cidade onde lecciono); o outro é um projecto em que estamos envolvidos numa espécie de consórcio que irá promover a construção de uma área habitacional no Lago Léman.
... com Alejandro Aravena, Lacaton & Vassal, Tatiana Bilbao, entre outros... Como olha para este fenómeno – provavelmente não tão recente quanto se poderia pensar – da promoção privada de construções de residências premium [Lakeside housing, En Sully, Geneve, 2010] projectados por arquitectos famosos?
Respeito a lógica que está por detrás do projecto. Um escritório de Basileia decidiu convidar outros escritórios, de diferentes zonas do mundo, com o objectivo de colaborarem na realização deste projecto maior. Neste caso, era uma situação bastante justificável. Disseram-nos: “Esta região da Suíça, com as sedes da FIFA, dos Jogos Olímpicos, do Comité Olímpico Internacional e, claro, das Nações Unidas, é uma comunidade muito internacional.” Faz, por isso, sentido convidar arquitectos de todo o mundo para conceberem edifícios que sirvam esta mesma comunidade. É um argumento que consigo compreender. Por outro lado, também é sempre intrigante a ideia de um arquitecto chileno percorrer uma distância enorme para entender como funciona um determinado lugar. (Mas não tenho uma resposta exacta para essa questão. Realmente mencionaram o exemplo de Weissenhof [Estugarda, 1927, Mies van der Rohe (coord.)]. Num projecto com uma certa escala esse sentido de variedade torna-se numa qualidade.)
Recordou há pouco os Smithson. Gostava de saber como é que o seu trabalho vos influenciou, já que estamos a falar de uma dupla de arquitectos que esteve esquecida durante algum tempo.
Os Smithson foram sempre muito cuidadosos nas suas associações, escolhendo pessoas que fossem inteligentes e interpretassem bem aquilo que estavam a fazer. Reyner Banham e a sua definição de “brutalismo”1 é um bom exemplo disso. Mas, de há uns anos para cá, tem havido um novo interesse pelo seu trabalho. Infelizmente esta atenção surge num momento em que já não estão entre nós.
Todos nós aprofundamos um interesse por grandes artistas até ser possível reflectir na totalidade das suas carreiras. Diria que, em parte, a resposta à pergunta está na vontade dos críticos tornarem claro aquilo que os Smithson estavam a fazer. Os seus escritos ajudaram muito a análise da crítica. Vivemos perto da sua maior obra-prima – a sede do Economist –, uma das peças urbanas de maior qualidade construidas em Lndres durante o século XX. Nem sempre foi um edifício para o qual nos sentíssemos particularmente atraídos. Mas quando o desmontamos, sentimo-nos verdadeiramente privilegiados por termos esta visão...
Sentiram medo em abordar uma obra dos Smithson no âmbito do vosso projecto para Upper Lawn2?
Sentimos, sem dúvida. Houve uma altura em que as obras estavam prestes a iniciar e vimos Peter Smithson (a Alison já tinha falecido há algum tempo) no lançamento do livro The Charged Void3 na Architectural Association [AA]. Peter Smithson sabia que estávamos a trabalhar nesta obra e foi muito lisonjeiro. Mas também sabíamos que a sua presença iria dificultar o processo. Disse coisas sobre o projecto que sugeriam que este não tinha sido particularmente importante para si, embora nós soubéssemos que tinha sido. Faleceu umas semanas depois. E ainda que tivesse sido uma grande perda para o mundo da arquitectura retirou, claramente, um pouco de pressão sobre o nosso trabalho.
Aprendeu muito com esse exercício de compreensão do que lá existia e de como tinha sido construído?
Sem dúvida. Quando leccionámos na AA, os nossos alunos fizeram levantamentos muito detalhados do Pavilhão de Upper Lawn. Já havia portanto um certo grau de familiaridade. Contudo, o processo do projecto aproximou-se do desmontar de uma máquina para tornar compreensível o seu funcionamento. Foi uma aprendizagem fantástica descobrir o que escondiam as várias camadas da construção.
(É como visitar uma obra em construção. Os edifícios podem parecer mais interessantes durante essa fase do que quando estão terminados, pois o aspecto tectónico está exposto – claro que quando o edifício está finalmente coberto tem outro estatuto.)
Concorda com alguns arquitectos quando defendem que durante a construção consegue-se logo saber se o edifício vai ou não ser extraordinário?
A nossa experiência mostra que quando um edifício está a ser construído temos diferentes momentos de aproximação ao que vai ser. Há momentos em que podemos ficar desapontados e, de alguma forma, no final, tudo se conjuga. Noutras alturas, no início tudo parece bem e... não sei... eu e o Stephen encontramo-nos numa fase da nossa carreira em que vários projectos, nos quais estivemos a trabalhar durante alguns anos – por vezes durante muitos anos –, começaram a ser construídos. As coisas começam a tornar-se interessantes quando não se trata apenas do projecto no abstracto, tal como é desenhado, mas quando começa a tornar-se físico; quando a nossa interpretação do material começa a ser tangível. Esta fase é sempre excitante. Mas a vida de um arquitecto não seria tão interessante se conseguíssemos antecipar como um edifício iria, de facto, ser. Por que razão construiríamos algo se já soubéssemos como seria? Essa surpresa é a razão pela qual passamos por tantos anos de dificuldades. No final, construir é o mais importante.
Contudo, para além da construção, sente-se no vosso percurso uma necessidade de lançar novos contributos para o debate arquitectónico – ainda que não seja um edifício. Exemplo disso são os importantes encontros que tiveram com Tony Fretton, David Adjaye e Adam Caruso...
Está a descrever um período de conversas, de escritas, que tínhamos habitualmente, ao domingo de manhã, no meu apartamento de Bloomsbury, e que nos ajudou a desenvolver a nossa actual posição. Se no início dos anos de 1990, as coisas tivessem sido diferentes; se a possibilidade de construir tivesse sido maior; se não tivéssemos sido capazes de dedicar tanto tempo a uma forma de especulação penso que seríamos hoje mais pobres. O que retirámos de tudo isso foi a oportunidade de tentar articular pensamentos e expô-los numa espécie de discussão crítica. O mais interessante neste grupo de pessoas talvez seja o respeito mútuo pelas nossas diferenças. Há um pouco a ideia de que somos um cosy clique [um grupo conveniente, confortável]. Respeitamo-nos e somos genuinamente bons amigos; mas as nossas posições são de tal forma diferentes, que acabam por tornar essas diferenças mais interessantes do que as semelhanças. (Seria um trabalho interessante de ser abordado e investigado, se me é permitida a sugestão).
Conta-se esta história curiosa acerca de Peter Zumthor, de que o banco que desenhou para a cozinha do seu escritório tem exactamente a mesma altura do banco da mesa onde costumava tomar o pequeno-almoço com os seus filhos. Falo nisto porque penso que estes instrumentos do subconsciente, que se fazem sentir em muitos dos vossos projectos. (nomeadamente na casa em Bethnal Green [Studio House, Londres, 2000-2004]). São aquilo que torna o todo muito mais do que a soma das partes.
É uma boa observação. Na grande maioria dos nossos projectos, o cliente não é o utilizador do edifício e, portanto, são raras as oportunidades de trabalhar nesse nível de intimidade (a riqueza que surge da vontade em fazer um projecto que nasce da necessidade do cliente e que é por si comunicada). No projecto em Bethnal Green isso foi possível.
Tendo dito isto, penso que em todos os nossos trabalhos há um nível de especulação acerca das actividades humanas e da forma como a arquitectura dá suporte à vida. Na maioria dos nossos projectos residenciais existem programas definidos em que não conhecemos a família, ou a pessoa que irá habitar o apartamento. Aí, o que questionamos é a capacidade que essa habitação terá em servir um uso imprevisível e desconhecido.
Referiu-se a Zumthor e a essas questões da experiência, da memória, da associação e todas estas coisas sobre as quais o próprio Zumthor tem escrito de modo tão lúcido. Mas a minha educação está mais em dívida para com Tony Fretton... A sua história pessoal é muito interessante. Primeiro, porque é um notável arquitecto e um grande intelectual. Estudou na AA na década de 1970 e trabalhou em diversos escritórios onde aprendeu realmente a construir. A certa altura, decidiu fazer algo diferente. Abandonou a arquitectura e tornou-se performer. Esse momento foi fundamental, na medida em que a descoberta da performance estava relacionada com um enorme interesse pela actividade humana. Voltou a sentir-se atraído pela ideia de uma carreira como arquitecto que resultou da soma de experiências que a maior parte das pessoas não tem.
Trabalhei com Tony Fretton num pequeno estúdio, no Soho [Londres]. E posso dizer que nunca tive outra experiência de trabalho assim. Às vezes, estava diligentemente a trabalhar e Tony desafiava-me: “Vamos dar uma volta.” Na sua perspectiva, esse passeio pela cidade era também trabalho. Mostrava-me coisas nas quais nunca tinha reparado. Isto incutiu em mim um verdadeiro reconhecimento da capacidade que a arquitectura tem em criar coisas que imediatamente reconhecemos como tal, mas também tudo aquilo se podia relacionar com o nosso próprio trabalho.
Penso que quando Zumthor fala acerca da memória do puxador da porta da casa da sua tia... foi um pouco isto que eu aprendi com o Tony. Esta espécie de exploração do “quotidiano” surgiu do grupo de pessoas de que falámos e certamente, também, das discussões que tinha com o Stephen.
E até que ponto essa encenação é importante na vossa maneira de trabalhar? Pergunto isto porque – podemos amá-lo ou odiá-lo – mas o que é interessante no percurso de Rem Koolhaas é o facto de, no passado, ter sido crítico e argumentista. (O seu pai também o era).
Não penso que isso seja assim tão importante em relação ao nosso trabalho. O Kunsthal em Roterdão [Rem Koolhaas, 1987-1992] é para nós um grande edifício e, ainda assim, nunca conseguiríamos fazer um projecto como aquele. Talvez pudéssemos fazer um edifício que também actuasse como um condensador social. Mas nunca explorámos o aspecto social através dos mesmos meios de Koolhaas ou com o mesmo sentido de teatralidade. Creio que se deve ao tipo de programas pelos quais nos sentimos atraídos ou nos quais temos tido oportunidade de trabalhar.
Muito do nosso trabalho tem sido sobre a matéria da cidade, e isso significa trabalhar sobre a normativa, programaticamente falando. Portanto, quando se pensa num projecto habitacional há sempre um nível de responsabilidade: “Que presença deve ter na paisagem urbana?” Acreditamos que temos a responsabilidade de “reduzir” o seu impacto na paisagem da cidade. Aprendemos imenso através das explorações de Roger Diener relativamente a esta questão: a do sentimento de vivacidade que uma obra tem, decorrente do lugar que ocupa na cidade.
Felizmente, temos tido recentemente a oportunidade de fazer uma arquitectura mais pública no que diz respeito ao seu programa. O projecto a que me referi em Mendrisio, a biblioteca que estamos a construir na Bélgica [2010], o centro de artes que construimos recentemente no País de Gales são equipamentos públicos. A nossa reflexão sobre habitação ou outros projectos com programas não--públicos é enriquecido através de outro tipo de experiências. Lembro-me de Álvaro Siza falar sobre a necessidade de trabalhar numa maior variedade de programas para poder crescer, de facto, como arquitecto. Foi uma grande lição.
Falava da necessidade de um edifício não se expor demasiado...
Esse aspecto depende do programa do edifício.
Quando olhamos para o surpreendente sucesso da arquitectura georgiana desta zona da cidade de Londres... o sentido de precisão e o cuidado como solução residencial são notáveis. Cria-se um cenário maravilhoso que me interessa.
Relativamente à habitação: para vós não é uma preocupação que o projecto seja visível... lembro-me que Jacques Herzog disse a Eduardo Souto de Moura, sobre os seus edifícios – qualquer coisa como – que eram um déjà-vu. Também não se importa com isso, pois não?
A nossa arquitectura é, cada vez mais, informada pelo passado. Ter intenção de fazer algo novo é estar propenso para o fracasso e para o desapontamento.
Como professor, parece-lhe que os estudantes de arquitectura dão cada vez mais importância à pele ou à fachada do que ao espaço interior? Francisco Mangado disse a certa altura: “É incrível como os jovens já não dão importância aos cortes.” Parece-lhe um problema para os jovens arquitectos?
É, de facto, um problema. Felizmente, sou docente numa escola onde existe ainda uma cultura da construção e muitos dos meus colegas estão interessados no potencial da construção. Por outras palavras, estão a explorar uma arquitectura bastante radical, mas sem descurar a questão da edificabilidade e do saber, na realidade, como o fazer. Isto requer, inevitavelmente, que se esteja tão consciente dos “layers ocultos” de um edifício, como das superfícies exteriores. Acho que é um problema mais lato. Muito do que é construído é apenas superfície e pele, o que é uma enorme perda do potencial na arquitectura. É também por isso que me interesso tanto por aprender, construindo.
Essa obsessão pelo exterior poderá ser parcialmente explicado pela necessidade de se trabalhar em concursos, onde se requer que se proponha muito mais rapidamente do que no passado? (Isso não deveria ser uma desculpa.)
Não... mas penso que é correcto dizer-se – e estávamos a falar sobre isso anteriormente – que vivemos numa época em que a imagem das coisas é muito importante. Recentemente contratámos uma pessoa cujo trabalho é ajudar-nos a criar representações para os nossos projectos, porque não estávamos a ir a lado nenhum usando apenas material mais abstracto. As maquetas são importantes para nós, mas por vezes, são demasiado abstractas e as pessoas não conseguem interpretá-las.
Como professor tem algum conselho para os estudantes?
Existe um pequeno ensaio que escrevi e que faz parte de Papers 24, uma colecção de textos escritos por nós a que chamámos “On Teaching”. Dá uma resposta mais completa à pergunta. Mas para começar, penso que o mais importante é treinarmo-nos a observar. E quando olhamos para um sítio termos consciência para onde estamos, de facto, a olhar. Parece fácil, mas é necessária muita experiência para compreender, realmente, o que se observa.
Um outro elemento do grupo de que falámos antes (do período em que nos reuníamos) era Mark Pimlott. Em certa medida, aquela época, resume-se a esta pergunta de Mark: “O que vejo quando olho para qualquer coisa?” (“what do I see when I look at something?”); é bom colocar esta questão, quando se é jovem e se começa a pensar sobre o que é arquitectura. O que torna a arquitectura maravilhosa é a possibilidade de ser muitas coisas diferentes. E tal como disse no início desta conversa, estávamos interessados na capacidade de discutir a nossa posição sem deixar de respeitar as outras.
Creio que o que é importante na arquitectura contemporânea é encontrarmos o nosso próprio lugar; olhar para as coisas e aprender com o passado; é importante construir. Enquanto estudantes, a dificuldade está em não construirmos, mas antes estarmos a pensar abstractamente. Em parte, isto também explica porque bons estudantes raramente se tornam bons arquitectos.|
1. Referência ao artigo “The New Brutalism” inicialmente publicado na The Architectural Review. Nº 118 (Dec. 1955). [N. E.]
2. Referência ao restauro do Solar Pavillion, Upper Lawn, Fonthill, 1959-1982, de Alison e Peter Smithson, realizado por Jonathan Sergison e Stephen Bates entre 2002 e 2004. [N. E.]
3. Alison Smithson; Peter Smithson. The Charged Void. New York : The Monacelli Press, 2005.
4. Sergison Bates Architects. Papers 2: Sergison Bates Architects. London : Sergison Bates, 2007. [Barcelona : Gustavo Gili, 2007]